Тайная свобода


Драматическая история XX столетия, столетия грандиозных войн, массового геноцида, жестоких тоталитарных режимов, борьбы и противостояний на всех уровнях социальной и политической жизни, стимулировала особый феномен психологического расщепления личности как массовое явление. Человек, живущий одновременно в двух пространствах, стал не только реальностью, но и единственно возможным субъектом в перевернутом мире кривых зеркал. Крылатое выражение А. С. Пушкина «тайная свобода» превратилось в символическое обозначение самой внутренней психологической конструкции человеческого достоинства, парадигму духовной жизни личности вообще.

Если человек ставил себе целью сохранение своей личности в условиях неадекватного окружения — и особенно это касалось области интеллектуальной жизни, — то чтобы выжить в буквальном смысле этого слова, требовался особый тип поведения, состоящий в необходимости двойного существования. Практика этого реального существования была бесконечно многообразна и зависела от многих составляющих, но тема «одиночества в толпе» как принципа психологической жизни являлась основополагающей.

Как наиболее наглядный пример такого двойного существования можно назвать тайный постриг всемирно известного русского философа Алексея Федоровича Лосева в 1929 г. Принять схиму монаха без монастыря и пустыни, в самом центре многомиллионного города, не разорвав ни одной из своих общественных и социальных связей, начав двойное существование, — это была необыкновенная форма для новой русской религиозной мысли. Конечно, жизнь беспрерывно предъявляла испытания,и человек был вынужден искать силы для лавирования между таинством души и реальными обстоятельствами. Пример Лосева был поразителен: он прожил 95 лет, отстояв свою цельность в двойном существовании.

Таких примеров, особенно в области изобразительного искусства, было немало. Практически все мастера, вся основная масса художников советского периода жила двойной жизнью: искусство официального социального заказа для существования, карьеры и искусство для себя.
Каждый художник находил свой путь, но практика такого существования была всеобщей, поэтому творчество каждого художника распадалось на две части: послужной список в виде официальных работ и официальных званий и отдельно — мир произведений, сделанный для себя. Поэтому мы с удивлением разглядывали творческую цельность, традиционную для музыкантов, где каждая творческая работа имела номер опуса, который ставил сам мастер. Для нас, если бы мы придерживались этого правила, списков было бы два; и не потому, что это было что-то недостойное высокого имени искусства — нет, просто это были списки двух различных людей, действующих в различных обстоятельствах. В одних случаях, когда требовался официальный рейтинг, выставлялся один список; в другом случае художник выставлял иной. Никто из нас в России не любил смешивать эти два списка, и, смотря по обстоятельствам, мы балансировали на самой грани этих двух сторон своего творчества.

В связи с этим судьба каждого художника складывалась по-разному. Одни приходили сразу к резкой оппозиции, непримиримости и диссидентству, другие сознательно или бессознательно становились на путь внутренней оппозиции. Безусловно, по отношению ко всем исполненным в своей жизни работам художник является автором. И тем не менее, работы четко делятся на те, которые он делает по своей внутренней программе, и те, на которые его вынуждают обстоятельства. Но такова гордыня романтического художника — у него есть свой собственный счет со своей Судьбой и со своим творчеством, и он вправе сам решать, что может войти в тот список, который он представит Истории, и что останется за его пределами.

В начале творческого пути я с упорством добивался получения заказов на большие масштабные работы для того, чтобы утвердить свой официальный рейтинг в художественном мире. Я делал это совершенно искренне и не предполагал, что пройдет какое-то время, и я по-новому увижу то, что было сделано мной. Но уже тогда какой-то подсознательный отбор, несмотря на жесткую конкуренцию, происходил. Во всяком случае, я могу сказать, что огромная часть моего творчества, связанная с большими монументальными работами, за которые я получал привилегии и награды, растворилась в дым и перестала интересовать меня. Я, как и многие из моих друзей, никогда не вступал в афишированную оппозицию по отношению к официальной идеологической доктрине,но и никогда не был наемным персоналом для выполнения ее заказов. Каждая заказная тема подвергалась внутренней редакции, новому осмыслению, преображению. Это была балансировка на острие. Я имел профессию и реализовывал ее в том достаточно узком коридоре возможностей, которые я мог себе позволить.

Совсем другое дело — произведения, которые я сделал по своей внутренней программе. И я никогда не составлял ее, у меня не было никаких планов, конспектов, замыслов. Я поступал согласно своей внутренней эмоциональной вспышке или интуиции, но, безусловно, там существовала некоторая внутренняя линия, может быть не четко осознаваемая мною, но все эти вещи были для меня вехами моего творчества, и только так я обозначал их для самого себя.

В среде художников основные творческие этапы определяются не по созданию работ, а по персональным выставкам, на которых происходят их первые публикации. Поэтому свою творческую биографию как личность, как художник я начинаю с 1976 г., когда в залах Московского союза художников состоялась моя первая персональная выставка. За моими плечами была уже определенная известность в художественном мире, но в основном многие вещи были сделаны по контракту, по заданной или утвержденной цензурой теме.

Но все мы знали, что художник начинается только тогда, когда он добьется права на самостоятельную программу. Первая выставка была осуществлена стремительно, без особой подготовки. На ней были собраны и продемонстрированы работы, которые я сделал для себя, показав тем самым, что у меня существует личное творчество. Сам факт такой выставки начинал творческую биографию. Ее ядро составляли произведения, сделанные во время творческой поездки в Германию в 1976 г., а также ряд работ, выполненных в Москве: большая бронзовая статуя «Деревня», а также небольшая программная скульптура «Памяти Александра Чекалова» и несколько странная работа «Дом», в которой наметился метафорический подход к построению и реализации художественной формы.

С этой выставки началась моя творческая биография. Что можно сказать об этой выставке? Она имела ярко выраженный неофициальный характер, на ней не было ни исторических портретов, ни работ, посвященных политическим событиям; практически все названия, которые всегда составляли важный элемент любой официальной выставки, были условными, потому что сами работы не были их иллюстрациями: «Деревня», «Дом», «Немецкий фольклор» и т. д. С другой стороны, выставка не вписывалась и в традиционный образ оппозиционной матвеевской «школы пластиков» — ни одной обнаженной модели, ни одного портрета. Я заявлял о себе как композитор неясных символических сюжетов.

Чтобы не заниматься летописью моей художественной жизни, я остановлюсь лишь на некоторых принципиальных работах. Первой из них я назову работу 1968 г. «Бегущая с птицей». Она была сделана по гранду для VII молодежной художественной выставки — то есть заказ без цензуры, по свободному эскизу. Следует особо сказать о такой форме выставочной деятельности 1960-х гг. Это было своеобразное политическое заигрывание с молодежью, которое создавало некоторую видимость свободы творчества. Достаточно большая — более двух метров — работа была выполнена из кованой меди. Весь ее интерес состоял в неожиданной конфигурации и во взаимоотношении между птицей и бегущей фигурой, свободной развеске объемов в пространстве и, конечно, в венчающей драпировке как элементе моего становящегося личного стиля.

Работа была резко осуждена цензурой за отказ от реализма в изображении человеческого тела и условность в трактовке форм. Только
в результате борьбы и скандала она была оставлена в экспозиции. Оплата за нее была произведена, но впоследствии она перешла в собственность Министерства культуры. Ее местонахождение вначале было скрыто от меня, лишь в дальнейшем я узнал, что по секрету от меня ее возили на выставку в Мюнхен, а затем уничтожили. Такова была судьба моего первого романтического дебюта. «Бегущая с птицей» была одной из моих любимых работ, и я сделал попытку ее восстановления, лично для себя. Однако второй вариант был так же варварски уничтожен, уже на выставке Московского союза художников в Перово. Сейчас двор моей мастерской украшает уже третий вариант, который выполнен из бронзы.

Другой очень важной для меня работой явилась небольшая скульптура, выполненная в память о рано ушедшем моем друге, искусствоведе Александре Чекалове. По сюжету она изображала мифологическую
женскую богиню. Главное заключалось в том, что скульптура была выполнена принципиально в другой технике: она собиралась из фрагментов, залитых из гипса в обратную форму. Лепить не изображение,а вслепую матрицу для его отливки — вот что было главным творческим замыслом. Получалась совершенно необычная характерная объемность и как бы нерукотворность художественной формы. Так не слепишь при помощи зрительной коррекции. Монтаж отдельных элементов композиции создал удивительную легкость и пространственность общего решения. На долгие годы она стала символом моего творчества, обошла многие журналы и каталоги, а для меня стала новым импульсом для поисков своего пути в искусстве.

Следующий важный этап творчества был связан с поездкой в Италию и выставками, посвященными этой теме. Именно в этот период начались мои занятия графикой, ставшей впоследствии одной из важных составляющих моего творчества.

Конечно, интерес к графике уже давно зрел в моей душе. Его начало лежит во впечатлениях детства и кроется в том удивлении, которое произвело на меня разглядывание автографов моих родителей. Свободная и легкая, вся в завитушках, каллиграфическая роспись отца и робкий, «школьный» автограф моей матери. Ее буквы были как будто вынуты из ученической тетради. У отца же — вихрь легкого движения пера, в котором при желании можно было узнать отдельные буквы. Они соединялись по каким-то своим, совершенно непредвиденным законам, а вместе создавали неповторимый, ни на что не похожий орнамент, который сразу говорил, кто был мой отец. Вот эти два вида каллиграфии и показали мне, что существует практическое, бытовое правописание и, с другой стороны, некоторое волшебное искусство, не имеющее к правописанию никакого отношения.

В художественной школе мы много занимались рисованием, нас обучали рисунку как художественной грамоте, и мы аккуратно срисовывали то, что видели. Нам ставили одни и те же кубики или натюрморты,и в идеале мы должны были нарисовать совершенно одинаковые изображения. Если были отклонения от этого изображения, то считалось, что человек просто не умеет рисовать. Однако интуитивно я чувствовал, что искусство есть нечто большее, чем грамотное изображение.

К концу моего художественного образования у меня не было никакого своего почерка в рисунке, я рисовал, как все, грамотно и академично. Только на самом последнем курсе я почувствовал интерес к линии, которая, будучи проведена один раз, уже не должна быть исправлена, потому что дело не в точности ее соответствия с изображаемыми предметами,а в энергии и легкости росчерка. Коррекция такой линии может быть произведена, но она заведомо будет антихудожественной. Я понял красоту темпа создания рисунка и вспомнил, что все уже было когда-то видено мной в размашистой подписи моего отца. С тех пор графика для меня стала волшебным и непредсказуемым искусством, которому я удивлялся сам. Обилие впечатлений, полученных мною от образов классического искусства во время поездки в Италию, требовало реализации, и я сумел преодолеть себя и взяться за новый для меня вид творчества. Так родился первый цикл итальянских рисунков.

В качестве небольшой изящной книжечки рисунки были опубликованы в издательстве «Советский художник» в 1978 г. Для меня цикл был интересен не только как первая серьезная графика, но и как некоторое целое с литературным сопровождением: каждый из 27 листов предварялся небольшим текстом. Мне трудно сейчас вспомнить, но, по-моему, его необходимость вначале была вызвана полиграфическими соображениями: давать два рисунка на одном развороте было некрасиво, оставлять белый лист считалось невозможным по нормативным соображениям советского полиграфического дизайна. И тогда художник издательства Евгений Семенов предложил мне дать небольшой сопроводительный текст. Так родился литературный цикл поэмы об Италии, причем первый вариант был начисто забракован внутренней цензурой издательства, и лишь затем был найден компромиссный вариант. Для меня это был первый литературный дебют, который послужил толчком для совершенно новой для меня области творчества. Если говорить о цикле, то каждый рисунок, соединяясь с другим по принципу свободной арабески, был самостоятельным и замкнутым по своему содержанию сюжетом. Это осталось у меня навсегда: каждый рисунок обладает содержанием кроме своей чисто художественной, графической задачи. Это не этюд и не формальное упражнение, скорее это лубочная народная картинка, котораяв своем остатке содержит мораль. Цикл этих рисунков демонстрировалсяна однодневной клубной художественной выставке Московского союза в Ермолаевском переулке. Я помню большой каминный выставочный зал, несколько скульптур и длинный фриз выставленных рисунков. Эта вторая персональная выставка стала для меня такой же важной вехой, как и первая.

В этот же период в суматохе была сделана еще одна знаменательная работа, которая реализовала один технический прием и послужила отправной точкой для целого направления в моем творчестве. Впоследствии эта работа получила название «Пьета». На первый взгляд все было очень просто: мне хотелось сделать реплику классической традиционной скульптуры оплакивания Христа. Но я не стал лепить складки драпировок, а слепил какое-то подобие сидящей фигуры в виде стула из глины, потом нарезал пластилиновые тонкие пласты и уложил их
в виде ниспадающих и объемлющих драпировок, под которыми находилась глиняная фигура. Меня поразила нерукотворность и естественность возникших складок и как будто просвечивающие внутренние объемы. Работа длилась пять минут, а результат был необыкновенным по своему художественному воздействию. С тех пор эта маленькая работа, отлитая почти в десятке вариантов, вошла в лучшие коллекции, в том числе и в коллекцию Третьяковской галереи. Потом я попробовал создать ее из восковых пластов, и это привело к новым неожиданным результатам. Когда случайно обнаружились пустоты между пластами драпировок, возникла новая тема — внутренней пустоты и внешней видимости. Такой стала «Большая пьета». В еще более парадоксальной форме эта тема была использована в большой фигуре «Реквием» («Коленопреклоненная»), которая существует в двух авторских вариантах, один из которых находится в моей личной коллекции.

В 1978 г. в Центральном доме работников искусств в Москве в районе Лубянской площади состоялась первая программная выставка из числа моих персональных. С самого начала я хотел сделать выставку единого замысла от начала до конца. Только новые работы и единый план экспозиции. Но обстоятельства еще более усугубили необычность выставки. Дело в том, что мне показали зал очень высокий и полностью свободный для экспозиции. Я начал проектировать смысловой центр, но в дальнейшем выяснилось, что произошла ошибка. В тот момент зал действительнобыл пуст в связи с ремонтом, но на самом деле это был концертный зал, заполненный бесчисленными рядами кресел. Устроители предполагали, что я повешу какие-то картины на стены. Когда реальность прояснилась, я встал перед дилеммой, как действовать: отказаться от выставки или придумать какой-то экспозиционный вариант. И в процессе работы вариант был найден. Я решил сохранить стулья в концертном зале, поставив между ними ротондой шесть очень высоких стальных колонн и на них — шесть легких белых скульптур, которые создавали второй этаж, превращая замкнутый концертный зал в подобие открытой пространственной ротонды. Шесть скульптур, размером два метра каждая, были изготовлены всего за месяц. По внешнему виду они напоминали букеты. Там были и легкие, радостные и трагические образы: падающий «Икар», «Весна», «Музыка», огромные птицы. На гигантском рекламном щите был изображен символ выставки — «Большая пьета». В дальнейшем было много других персональных выставок, но эта, первая программная, выставка осталась в памяти как наиболее яркая. Позднее отдельные скульптуры из верхнего ряда, отлитые в бронзе, так же войдут
в коллекции различных музеев, в том числе и Третьяковской галереи.

В 1980 г. в залах Московского союза художников на Кузнецком мосту была открыта групповая выставка московских художников, в основном монументалистов, с которыми у меня было мало общего. Однако по тому, какие работы я подготовил для этой выставки, она была для меня достаточно важной. Здесь впервые была показана большая работа «Война
и Мир», которая станет важной вехой в моем творчестве. В ней я впервые раскрыл тему огромной клетки, тему стальных конструкций в общем композиционном целом моих скульптур. Тема борьбы бешеных коней
не раз возникала в моем творчестве и раньше, но именно здесь она нашла наивысшее выражение. Контраст стальной решетки и бешеной экспрессии скульптурных масс достиг наивысшего напряжения, но этого было мало. На крыше стальной клетки я разместил пять небольших женских фигур, дышащих спокойствием и миром, а всю композицию поставил на стальную колонну. Получился пространственный знак Мирового древа, а вся композиция осветилась таким грандиозным названием — «Война
и Мир», хотя, если сказать откровенно, я не преследовал никаких социальных и политических идей. Скорее всего, это было необычное
решение совершенно интимных тем и переживаний, космическая гиган­томания в решении лирических тем. Впоследствии я буду тяготеть к таким масштабам. Работа имела большой резонанс, неоднократно выставлялась у нас, вошла в состав лучшей западной коллекции советского искусствав музей Петера Людвига. Именно она открыла мне возможность контакта с Западом, и через нее я встал (по версии музея) в один ряд с лучшими представителями современного западного искусства.

В 1987 г. Союзом художников СССР была запланирована и осуществлена огромная персональная выставка в новом здании Центрального дома художника. Может быть, впервые мне была предоставлена возможность воспользоваться всеми благами организации огромной официальной выставки. Только теперь, с позиции современности, можно представить, чего это стоило: по моему проекту было перепланировано три зала, возводились новые стены, поднимался и опускался уровень пола. К сотрудничеству я пригласил молодых профессиональных архитекторов. Принцип нашей программы состоял в создании жесткой, осевой, анфиладной выставочной композиции, которая бы не совпадала с осями архитектурного пространства, создавала бы ощущение двух пространств, не совпадающих друг с другом. Казалось, что, находясь в интерьере, вы одновременно находитесь в открытом поле. Создавалась жесткая храмовая конструкция, где каждое произведение имело четкое расположение и нанизывалось на определенную архитектурную ось, имело свое место. Это было подобие нефа собора.

Началом экспозиции была многофигурная композиция под условным названием «Расстрел». Она объединяла десять вертикальных статуй: по три с каждой стороны и одна в центре. Торжественность этого подобия многоколонного портика резко контрастировала с самим сюжетом. Группа, несмотря на свою статичность, была наполнена внутренним драматизмом. В центре стояла тень человека, которого уже расстреляли или еще расстреливают. Он был совершенно неподвижен и одновременно энергичным жестом многих рук указывал на убийц и сопротивлялся. Убийцы стояли совсем рядом. Это были маленькие собаки, которые стреляли из пистолетов. Вокруг расположились статуи и, как древний античный хор, сопровождали главное действие. Снова стоял герой, но в виде подготовленной жертвы, у которой власть уже выклевала голову. Стояла
мать, беременная будущим героем. Стояла девушка, предназначенная ему в невесты. Парила огромная стрекоза, сожравшая его детство. Стояла античная колонна как символ его духа. Стояла плакальщица, которая оплакивала его жизнь. Стояла вестница, которая оповестила обо всем случившемся будущие поколения. Статуи на высоких подиумах, как на стилобате храма, были разделены проходами, и зритель мог войти в пространство действия и ощутить себя внутри этой сферы, рассматривая трагедию с близкого расстояния под разными углами зрения.

Выставка создавалась и экспонировалась в самый переломный момент нашей истории: Горбачев только пришел к власти, и еще не было ясно,что станет с нашей социальной системой. В моей работе не указывался адрес и не было никакой политической подоплеки. Это была проблема Человека вообще, проблема Добра и Зла вообще. Я ни к чему не призывал, я только показывал судьбу своего лирического героя. Выставка длилась очень долго, почти все лето, и в конце ее называли первой выставкой эпохи перестройки, хотя это была чисто романтическая выставкасо своими сугубо художественными задачами.

Подводя ее итоги, я мог бы сказать, что множественность и чрезмерность, думаю, в какой-то степени ослабили силу впечатлений. Я дал себе слово быть более целостным.

На выставке экспонировалось более ста листов графических произведений в продолжении традиции старых циклов «Италия» и «Испания». Это была ретроспектива уже созданного мной. Но одновременно с этими работами я показал новый цикл «Единорог»: огромные белые плоскости в тяжелых рамах красного дерева. Издали казалось, что они пусты.
И только с достаточно близкого расстояния можно было разглядеть серебристый туман графитного карандаша. В отличие от рисунков пером, они почти не имели линий: казалось, что они не нарисованы, а просто существуют то ли над поверхностью, то ли за поверхностью бумаги. Это были романтические видения в духе прерафаэлитов, тема смерти и разрушения, но показанная в форме такой классической и маньеристской красоты, что больно было глазам.

Практически все работы этого цикла разрушены. Отдельные маленького формата фрагменты находятся в частных коллекциях Германии. Продолжение этого цикла графики не состоялось.

Еще одним видом графики как естественным продолжением интереса к каллиграфии стали рукописные книги. Рукописная книга является некоторым романтическим манифестом, рукотворной оппозицией машинным формам окружающей жизни. Мы знаем рукописные книги таких художников романтического направления, как Уильям Блейк, Матисс, Пикассо, Сальвадор Дали, Ремизов. Сегодня это популярноу многих художников на Западе.

В начале 1980-х гг. я начал работать над «Книгой букв», где мои старые традиции сюжетной графики преломились через призму каллиграфии. Это был загадочный белый альбом с легкими прикасаниями пера, которые одновременно ломали плоскость и создавали пространство «белого молока», в то же время укрепляли и подчеркивали плоскость листа.
В основном, я работал над этим в Германии.

В настоящее время существует, кроме «Книги букв», еще «Большая книга» — золотой профиль высотой более двух метров из полированной бронзы и черной плотной бумаги, миниатюрные варианты азбуки и одна композиция, где объемная скульптура «Женский портрет» вырезана из обычной многотиражной книги по начертательной геометрии.

Среди других видов романтического самовыражения особое место надо отвести литературе.

Попытки использовать литературу как форму самовыражения сопровождали всю мою творческую жизнь. Маленькие эссе по различным темам были просто потребностью. Я чувствовал, что в литературе я могу закрепить и создать совершенно другие образы, не всегда доступные в изобразительном искусстве. Я писал в основном для себя. Отдельные статьи и эссе по искусству публиковались в различных изданиях, но вещи более личного характера не издавались.

Мой литературный дебют состоялся в Германии.

Одна издательская и книготорговая фирма в Аахене организовала
в художественной галерее литературный вечер, на котором я прочитал свои тексты для творческой публики. После этого состоялись три издания моего основного текста под названием «Фантастическая автобиография». Так что первая публикация книги была сделана в переводе на немецкий язык. Такая под­держка для меня многое значила, я стал относиться к своим литературным опытам более серьезно. На персональной выставке в Хюрте, в ФРГ, на афише выставки стояли три слова: «Скульптура, графика, проза». Мои книги демонстрировались как художественные экспонаты.

В 1995 г. «Фантастическая автобиография» вышла первым русским изданием при поддержке Государственной Третьяковской галереи с наз­ванием «Убийство курицы» на титуле.

В 1995 г., в год моего шестидесятилетия, решением ученого совета Государственной Третьяковской галереи мне была предоставлена возможность организовать большую персональную выставку.

Выделенные для этой выставки залы были огромны. Я понимал, что это должна быть ретроспективная выставка. Не обязательно всех работ. Но главные работы, находящиеся в государственных собраниях Третьяковской галереи, музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и некоторых частных собраниях в Германии, должны быть представлены в достаточно полном объеме. И, конечно, новые работы, которые еще никто не видел.

Программным ядром новой выставки я решил сделать «Зал текстов». По моему замыслу, в центре зала должна была находиться большая фигура сидящего в канонической позе, вызывающей ассоциации и с роденовским «Мыслителем» и с церковной скульптурой «Христав темнице». Тема темницы усиливалась композиционным приемом заколоченных щитов. Скульптура находилась в закрытой камере, ее можно было увидеть только через щели между щитами, увидеть только во фрагментах, а ее позу только предугадать. Весь остальной зал был совершенно пуст, и лишь шестиметровой высоты стены по всему периметру были исписаны мелким каллиграфическим почерком. Это был текст «Фантастической автобиографии», где повествование велось от первого лица: рассказ статуи о том, что произошло в жизни, что случилосьс ней в этом пространстве. Написание текста заняло почти целый месяц, в последствии он вышел отдельной книгой. Общая белая гамма экспозиции зала резко контрастировала с еще одним предметом: к потолку была подвешена большая черная клетка, которая одной точкой касалась белой камеры в центре зала. Она создавала динамическое ощущение падения или полета. В ней находилась огромная бронзовая птица. Казалось, будто птица сумела взлететь, не взирая на клетку, подняв ее на своихкрыльях. Что это — скульптура, графика, декорация, театр? Я думаю, всё вместе взятое.

Фигура, забитая досками, молчание белой темницы, каллиграфия слов как монотонный орнамент на стенах белой камеры, летящая птица в падающей клетке — то ли преодоление, то ли катастрофа падения на фоне списка деяний.

Программный символ, который интересовал меня как тема человека и его судьбы в современном мире, выходил за рамки скульптуры как вида искусств. Мне нужно было создать образ понятий достаточно
абстрактных и в то же время конкретных — жизнь, смерть, свобода, судьба.

С детства я помнил скульптуру Родена, ставшую символом целой эпохи. Много позже мне на глаза попалась фотография прижизненной выставки Родена в Париже, где все его скульптуры, в том числе
и «Мыслитель», стояли в едином обозримом пространстве. Я был поражен: создавалось впечатление Сандуновских бань с их хаосом и бытовым натурализмом.

Антуан Бурдель, продолжая великие традиции роденовской пластики, обозначил новый этап европейской скульптуры как этап строительства. Он надел на живое мясо роденовских скульптур суровый каркас архитектоники. Он мечтал, чтобы каждое отдельное произведение соединилось в магнитном силовом поле единой концепции храма, он мечтал
о Реймсском соборе. Сегодня многие из нас двигаются в этом направлении и делают скульптуру для определенного пространства, вне его она становится бессмысленной.

Ансамбль «Зала текстов» был создан для конкретного зала в Третья­ковской галерее. Это была выставка. Она просуществовала недолго. После ее закрытия от этого ансамбля практически ничего не осталось. Тексты были уничтожены сразу после выставки хранителями и сотрудниками Третьяковской галереи, а скульптуры доживают свой бессмысленный век в запасниках. Храм одной литургии. Но зато именно в тот краткий момент мы получили полноту художественного впечатления. Это была эстетическая позиция и художественная программа.

Девяностые годы проходят под знаком еще одной очень большой
и объемной программы — создания художественного музея на базе
творческой мастерской. Эта идея возникла и получила развитие в результате сложения очень многих интересов. Во-первых, временных: такая идея вряд ли могла возникнуть в другое время, в другой период нашей истории, наших социальных и правовых возможностей. Во-вторых, должно было произойти достаточно много совпадений: бытовых, духовных, экономических, социальных, практических, — которые вытолкнули эту идею на поверхность. Безусловно, как идея она существовала достаточно давно и основывалась на значительной роли музея в современной жизни, в культурноорганизующем его значении для современного общества, в особом обожествлении любого произведения искусства, в романтической концепции на основе уже созданной небольшой коллекции тех произведений, которые попались на жизненном пути и остались сопровождать меня в мастерской и дома. Но, конечно, здесь имеются и чисто художественные проблемы, которые важны для меня как художника. Я понимаю, что скульптура — это такой вид искусства, который может существовать только в соединении с реальным пространством; это главный стержень моей романтической концепции. Поэтому создать пространство, которое было бы не только естественно, но и просто необходимо для существования произведения, скульптуры, тех вещей, тех моих произведений, с которыми я не расстался и которые я сделал для самого себя, стало естественной интуитивной потребностью.

Я понимаю, что завершающий период моего творчества пройдет более интенсивно, если я буду создавать произведения с реальным и осмысленным пространством, в которое они войдут. По-моему, эта идея была достаточно наглядно продемонстрирована на последней персональной выставке 1995 г. Я не побоюсь назвать этот музей своим именем. Вижу здесь реализацию принципа создания новых условий для современного восприятия искусства. «Настало время строить» — эти слова Бурделя я повторил бы сегодня в более широком смысле. Искусство архитектуры, по всей вероятности, есть более великое синтезирующее искусство, которое венчает все наши усилия.

Но можно найти и другое, более глубокое, объяснение этой подсознательной потребности. Можно сказать, что в конце пути каждогостоит дом. Мы идем по дороге жизни, глазея по сторонам, радуясь необъятному горизонту. Это движение вдоль времени и есть наша цель.
Мы боимся только того, что дорога может прерваться. И все же в глубине сознания цель нашего беспрерывного движения известна: в конце пути мы хотим прийти домой. Будут ли это объятия близких, которые на последнем подъеме ждут нас, которые примут странника, прижмут его к груди и укроют руками, или это будет сама мать-земля, которая раскроет свое лоно, а потом укроет покровом и зарастет травой. Самое страшное — это остаться вне объятий, вне дома, быть выброшенным на обочину дороги, не найти свой дом. Счастливое завершение пути — это возврат в лоно матери.

В старых русских деревнях старики в конце пути своими немощными руками сами вытесывают себе гроб и кладут его на сеновале. Они строят свой последний дом, они воссоздают то замкнутое пространство лона матери, из которого они вышли когда-то и в которое должны возвратиться. Любой дом есть прообраз этого лона, и желание построить дом в самой неосознанной глубине основывается на этой мифологической потребности. Поэтому идея строительства и архитектуры часто бывает необъяснима с позиции обыкновенной, повседневной логики; она прикрывается будто бы важными практическими, экономическими и социальными задачами, а на самом деле связана с великой литургией жизни и смерти.

Строительство пирамид, строительство Санкт-Петербурга, строительство замка Фонтенбло, равно как и строительство обыкновенного дачного домика на своей земле, землянки в чужом и незнакомом поле — все это различные образы того, откуда мы вышли и куда должны вернуться снова. Поэтому необъяснимый зуд строительства и сама идея дома для каждого человека имеет глубокий сакральный смысл.

В 1990-е гг. вместе с архитектурой, в связи с магическим, сакральным смыслом скульптуры, мне пришло еще одно увлечение — увлечение Театром. Безусловно, есть еще много видов искусств. Я не за то, чтобы попробовать все в жизни, я просто слежу за тем, что само рождается в процессе моей деятельности, возвращая меня к истокам детства. То забытое, что я должен воплотить, то, что содержится, хотим мы или
не хотим, в глубине каждого вида искусств.

Зачем в моей мастерской нужен театр?

В 1990-е гг. я написал одно эссе, где ответил на этот вопрос так:

«…они принудили меня к этому.

Когда бы я не открывал дверь мастерской, пока поворачиваешь ключ
в замке, ясно слышишь, что в там творится что-то неладное. Но как только распахнешь дверь, все стоит как будто на своих местах. Как будто, но краем глаза я успеваю заметить, как они второпях разбегаются по своим местам, принимая заученные позы. Причем не всегда правильно. Ведь я-то знаю. Ведь это мои повороты головы, движение рук, да и место —
место, где они стояли, — оно совсем другое.

И знаете, что они делают?

Когда нас нет, скульптуры в мастерской играют. Они живут своей жизнью, не всегда соблюдая правила приличия. Иногда я сам забываюсь
и начинаю с ними разговаривать. Тогда они сходят со своих мест, обнимают, утешают меня или просто мы валяем дурака, как в детстве при игре в прятки, когда ты ищешь скульптуру, а она стоит за твоей спиной и смеется.

Мне надоело. Я решил: пора сделать все легально. Договориться с ними. Ведь это прекрасно. Ведь они могут сказать такие слова, так нежно прикоснуться к разгоряченной груди, что жизнь преображается, она наполняется новым смыслом. Я чувствую, что через них сам Бог говорит с нами.

То, что происходит, трудно укладывается в определение «театр». Это что-то совсем другое. Мы даем скульптурам возможность ожить, а самим себе — войти в их фантастическое, нереальное пространство,
в их магический мир.

Вначале мы играли свой спектакль для самих себя. Первый выход на широкую публику состоялся на ярмарке «Арт Манеж-96», а затем мы выступали не раз, в том числе и на международном фестивале музеев во Франкфурте.

Но больше всего мы любим играть у себя дома, среди реальной обстановки творческой мастерской. Когда зазвучит низкий и призывный звук саксофона и начинается медитация, грань между живым и неживым исчезает. Всё сливается в едином божественном хаосе, вторя нашим
опьяняющим чувствам бессмертия красоты, даря нам необыкновенную возможность нового общения, даря нам игру, которая есть высшая
правда в искусстве.

Театр в моем понимании — это просто разновидность скульптуры, только так я его и понимаю. Актеры — это ожившие статуи, которые от моего прикосновения начали действовать самостоятельно. Это преодоление границы между живым и неживым. Скульптуры оживают и двигаются, а актеры застывают и молчат. Это продолжение мифа о Галатее, мифа
о Горгоне Медузе. Продолжение великой античности, которая является для нас идеалом, где статуи одевали, а живые люди сбрасывали одежды, где все вместе сидели за одним общим столом во время праздника или жертвоприношения. Хотя бы в конце жизни я хочу прикоснуться к этой возможности и подарить это счастье другим. Так сегодня возникло понятие Театра Бурганова, и я хочу продолжить его существование».

Закончился XX в. Его итог — сопричастность. Ветер вышиб двери
и окна наших замкнутых квартирных мирков, и всё перемешалось. Снежная вьюга крутит над нами, и нет иллюзий, нет границ, нет покоя. Это наши дети умирают на железнодорожных путях, беспризорные, вместе с собаками. Это мы молимся вместе с патриархом в бесстыдном византийском великолепии наших храмов. Это мы играем на бирже, с кровью выкрикивая какие-то цифры. Это мы на правительственных автомобилях в шикарных смокингах переворачиваемся в воздухе и падаем с мостов в еще не замерзшую воду. Это мы убиваем доверчивых коров на многокилометровых бойнях мясокомбинатов. Мы единое целое, и каждый из нас возможен в различных обличьях: то в виде президента, то в виде Аллы Пугачевой, то в виде чистенького человека возле мусорного ящика или продавца фальшивой водки.

Наш век объяснил нам, что все мы едины своей беззащитностью перед смертью и одновременно бессмертны как единое тело, миллионорукое, беспрерывно рожающее, беспрерывно умирающее, беспрерывно работающее, беспрерывно ворующее, беспрерывно мечтающее, беспрерывно терзающее себя великими вопросами смысла этой
зыбкой, прекрасной и страшной для нас окружающей жизни.

Искусство — это, быть может, один из немногих документов, который наиболее прямо отражает всеобщее смятение наших душ. Кровь смывают дожди, умерших закрывает земля, и лишь искусство остается в музеях как наглядное доказательство наших надежд и наших страданий, как наглядный документ для Страшного Суда, когда перед Богом мы предстанем не каждый в отдельности, а как некоторое целое. И в суматохе нашей жизни мы считаем важным для себя прикоснуться к этим хрупким письменам нашей всеобщей души, запечатленным на холсте, бумаге, выпуклостях и провалах произведений скульптуры.

Александр Бурганов

Top